Michał Lasota: Czy możesz krótko opisać technikę realizacji filmu Rezonans?

Mateusz Sadowski: Upraszczając, wystarczy powiedzieć, że film powstał w technice animacji poklatkowej. Technicznie rzecz biorąc, realizację Rezonansu można też opisać przez proces transformacji, który przeszedł obraz: od rejestracji wideo poprzez oddzielenie klatek w komputerze, następnie druk tych oddzielonych klatek, uzyskanie nowej formy fizycznej, a potem rejestracja fotograficzna w studiu, ponowny powrót do komputera i edycja do postaci filmu.

ML: Sądzisz, że ten proces przekształcania materiału filmowego można uznać za metaforę jakiegoś procesu wewnętrznego, mentalnego, który wiąże się z postrzeganiem świata?

MS: Tak. Uważam, że postrzeganie świata jest ściśle związane z konstruowaniem przez umysł struktury tego, co postrzegamy. Taka struktura jest niepełna, zawiera błędy i jest otwarta na transformację, na poprawki. Dzięki temu możliwy jest zwiększający się z czasem wzrost rozumienia rozmaitych zjawisk w świecie, choć oczywiście nie jest to proces liniowy.
Wracając do filmu. Dosyć długo zajęło mi odkrywanie metody krok po kroku, pomijając utrudnienia techniczne. Zbudowanie pełnego procesu realizacji tego filmu sprawiło, że zacząłem zmieniać lub przekształcać wcześniejsze sceny. Pod koniec pojawiło się mnóstwo możliwości obrazowania, których na początku nie byłbym w stanie przewidzieć. Zamykając produkcję poc,zułem przyjemny niedosyt związany z pojawieniem się pomysłów na kolejny film, których nie zmieściłem w tym.

ML: „Nowa forma fizyczna” obrazu, o której wspominasz, to bloczek klatek filmowych – rzecz dwu– i trójwymiarowa jednocześnie. Skąd decyzja, aby animowany obraz umieścić w szerszym statycznym kadrze i pokazać jako element kompozycji?

MS: Z chęci ukazania kilku „rzeczywistości” o odmiennych cechach, które wspólnie tworzą jedną. Na samym początku myślałem o odtworzeniu pomysłu na utwór dźwiękowy, który dręczył mnie w wieku piętnastu lat. Utwór miał być niemożliwy do wysłuchania w całości. Jego budowa opierać się miała na współbrzmieniach odmiennych harmonii, melodyk, rytmów i innych cech w taki sposób, że trwają jednocześnie i są sprzężone z moim stanem emocjonalnym. Myślę, że to było wyobrażenie, które, gdyby była taka konieczność, można by zaszufladkować jako religijne.
Nie miałem wtedy żadnych środków, którymi byłbym w stanie wyrazić coś podobnego, a do religii wciąż się nie garnę. Żeby po czternastu latach nie ponieść kolejnego fiaska, zacząłem robić utwór wizualny. Czytałem i rozmyślałem o teoriach fizycznych, które proponują istnienie światów równoległych, o sporach dotyczących tego, czy świat ma strukturę ciągłą (analogową) czy nieciągłą (sekretną). Na te rozmyślania miałem dużo czasu, ponieważ praca nad animacją wymagała wykonywania żmudnych czynności, które bez jakiegoś „materiału” w głowie byłyby nie do wytrzymania. Czytałem też inną literaturę dla równowagi, między innymi Roberta Walsera. Film powstawał równolegle. Miał być niczym dziwna teoria wymyślona na wariackiej przechadzce, podczas której świat wydaje się piękny.

ML: Cykl “Raz na zawsze” składa się z szeregu fotografii, które skrótowo można podzielić na dwie serie: jedna składa się ze zdjęć studyjnych, których przedmiotem są różnorodne modele, druga to seria fotografii rzeczywistych przedmiotów lub przeskalowanych detali przedmiotów. Jaki koncept stoi za tą druga serią?

MS: W drugiej serii stwarzam podziały przestrzenne w obrębie kadru i robię to rejestrując takie wycinki przestrzeni mieszkalnej, które są anonimowe, to znaczy mogą występować w wielu miejscach, nie mają istotnych znaków szczególnych. W „pierwszej” serii również stwarzam podziały przestrzenne w obrębie kadru, tyle że konstruuję je w oparciu o modele zrobione od zera. Ciekawe, że zauważam wspólne cechy obydwu metod. Jedną z takich cech są właściwości percepcyjne obrazu, możliwość manipulacji przestrzenią w różnych skalach. Inną jest spostrzeżenie, że przestrzeń „realna”, którą fotografuję, ujednolica się z tą „modelową”. Mam na myśli moment, w którym ściana zaczyna się upodabniać do kartki papieru, z której z kolei tworzę model w pięć minut. Czyli prawdziwa ściana może uzyskać właściwości modelu. Powinienem dodać, że nie jest to koncept, który ilustrują fotografie z cyklu, a jedynie moje wtórne rozważania na podstawie obrazów, które robię. Fundamentalny problem całego cyklu jest taki: jak uzyskać interesujący obraz używając możliwie słabych środków, albo: jak wzmocnić siłę wyrazu przy pomocy nieciekawej materii. Mocny obraz to dla mnie taki, który pobudza wyobraźnię.

ML: Jaka jest twoim zdaniem rola „punktu widzenia” w znajdowaniu obrazu o odpowiedniej sile?

MS: To element konieczny, który staram się świadomie wykorzystać. Najczęściej sytuuję fotografowane obiekty przestrzenne w sposób, który uwzględnia punkt widzenia stojącego człowieka. Tym samym mogę wpływać na wrażenie skali obrazowanej przestrzeni, powiększać ją lub zmniejszać. Dzięki temu, że używane materiały są rozpoznawalne, czyli rzeczywista skala de facto nie jest ukryta, siła obrazu buduje się na napięciu, który towarzyszy rozkodowywaniu, rozpoznawaniu tego, co znajome.

ML: Mimo że efektem tych zabiegów jest dwuwymiarowa fotografia, to jednak widz ma wrażenie obcowania z trójwymiarowym obiektem. Spłaszczanie nie pozbawia przedmiotów cech przestrzennych. To wydaje się wiodący wątek twoich najnowszych prac – sugerowanie dodatkowego wymiaru rzeczy, w sensie dosłownym i metaforycznym.

MS: Zaczynam pracę w momencie, w którym zaczyna brakować mi słów i żeby coś sprawdzić, muszę to zobaczyć, a więc – zrobić. Interesuje mnie powoływanie takich sensów sytuacji wizualnych, których nie jestem w stanie sensownie werbalizować. Być może stąd ten dodatkowy wymiar rzeczy.

Grudzień 2013